现在的人们对中国画有许多误解，误解之一源于中国画的文化性。从某种意义上说，中国画的文化性导致了中国画作为艺术的本体性偏失。当然，艺术是形而上的，是意识形态即观念的反映，观念的主体便是由文化的熏陶所产生的对世界、对社会、对人生的认识，而艺术是以形式为载体来反映观念的，形式又是以具体的方法和语言所构成的。这就是说，艺术必须通过技术达到表现观念的目的。中国画是有技术底线的。

　　然而，中国画的文化性从某种意义上来说，在理论上掩盖了它的技术性，在实践上弱化了它的技术性，造成了中国画在世界范围内的价值衰落。卢浮宫的每一幅世界名画，哪有一袋烟的工夫完成的?它是用精湛的技术和时间叠加成为了传世的文化。在中国美术史上，最早的绘画目的就是春秋时期的“使民知奸神”，绘画为政治和道德服务。到后来文人画家倡导的“逸笔”、“逸气”，又使绘画偏向了完全的精神主义，他们两者只探讨了为什么画和画什么，而没有从绘画的本体上探讨用什么画和怎么画的问题。

　　那么，中国画的文化性，在理论上是如何掩盖它的技术性的?我以为，中国画的文化性主要是表现在宋以后与文学和哲学的结合，并使之成为指导中国画创作的艺术观和方法论。

　　以苏东坡为代表的文人士大夫，首先是把文学引入了绘画，“诗中有画，画中有诗”的命题就是那时提出的。这不过就是表现境界而言的一种艺术追求。其后，虽有多家学者质疑，如明末清初的张岱曾反驳说：“若以有诗句之画作画，画不能佳;以有画意之诗为诗，诗必不妙。”但，这仍未能阻止它的盛行，而且成为了评价中国画的重要标准。其后，受宋明理学的影响，以及文人自身亦道亦佛的修炼，把更多的佛道思想融入了绘画理论和绘画表现，这样一来，这些文人的喜怒哀乐思便都跑到了笔墨之中，笔墨成为他们诠释文化和思想的重要手段。于是乎，中国画的文化性愈演愈高，内涵愈演愈深，它的创作观念、创作原则、审美标准、审美范畴等都与中国哲学相统一。可以说，中国画在文人的直接参与下逐渐地被哲学化了，画中有象，画中有真，画中有道，中国画似乎远远超出了艺术表现的范畴，笔墨中充满了玄之又玄的东西。

　　其实，就苏东坡而言，他何尝不知道技术在绘画中的分量。他评李公麟的《山庄图》时讲过，李公麟是“有道有艺”的画家。他说“有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。“不形于手”怎能描绘自然和社会呢?而且，综观中国美术史，有一个特点，就是理论和实践的统一。很多理论都是出自画家之口。像顾恺之、荆浩、郭熙、赵子昂、董其昌、石涛等画家的理论，已经成为中国绘画史的理论支柱。那么，是不是可以由此得出，他们心手不一?或者说只重艺不重技?事实上，他们重艺亦重技，但不言技罢了。

　　众所周知，中国封建社会是一个超稳定的集权结构。在这一结构下，权利是至高无尚的，掌权者同时也掌握着知识，掌握着意识形态。这些由文人构成的士大夫阶层，是视技艺为雕虫小技的。所以，虽然他们讲究绘画技术，但不以技鸣，而冠以玄奥的理论。这不仅阻碍了中国画的普及，而且对自始以来的中国画教与学的体制影响深远，至于审美取向、品评标准等，更直接左右着对创作的认识与实践。

　　忽视了中国画的技术性，无疑容易模糊它的评判标准，使得中国画在创作上把理论的诠释置于创作本体之上，弱化了形式语言的探讨，也限制了多样化的发展。有的画家，把“逸笔草草”理解为“随意”地画，“不拘常法”，还以“逸品”自名。有的画家，张口非佛即道，而作品却面目皆非。这些都是文化性过强而导致技术性偏失的后果。它为来自西方艺术体系的形态学与方法论的质疑，以及经世致用的传统与文人画隐逸自娱传统的价值观的对立提供了理论依据。它使自己缺乏理性的批判精神，缺乏创作自由的选择，缺乏在国际经济文化一体化的形势下，中国画进入世界文化语境的可能性。

　　中国画是文化，也是技术，二者缺一不可。完美的中国画，应是二者完美的结合。少一方面，不是以理论欺世，就是以技术昧世。