中国山水画是一个特殊的现象。其产生的原因是因为中国人寄情自然的山水观。早在先秦哲人老子的《道德经》中已经说出“人法地，地法天，天法道，道法自然”的观点，到了西汉时期的大儒董仲舒提出了“天人合一”的理论，更直接影响了六朝以来中国山水画的发端和形成。魏晋以降，社会大解体，民族大融合，思想大解放，山水画作为具有独立语言特性的艺术形式，开始走向千百有思想的士大夫阶层，成为他们表现自己认识观的特有的载体。宋元至今，山水画的形式和内容逐步走向完善，形成了它特有的创作规范。近百年以来，山水画发生了巨大的变化，特别是那种以文人画水墨写意为主流的创作趋向，在80年代中期以来，开始出现了重要转折，一大批中青年画家开始尝试新技法、新材料乃至新工具，在创造新的语言上取得了重要的成就，给当代的山水画创作带来了新的气象，形成一股强劲的现代风。

　　但是，我们应该看到，当代山水画的创作固然取得了很大的成绩，但当人们迷恋于“创新”时，制作的规范性、工艺性却使得传统山水画的许多人文内涵丢了，形式雷同，缺乏个性，表现的内容和形式几不相关，以至丧失自我情性的表现。传统笔墨固然具有极强的表现力，但流行了千余年的文人笔墨程式太成熟、太古老了，以至使许多画家改变乃至放弃旧的形式语言体系，另辟新路。而新的语言体系目前又难以承担继承传统，承载文化，体现时代精神的重任。这一窘况，也成为当下中国山水画发展的难题。

　　从对中国文化发展的角度考察，任何一种艺术形式，其形成和表现的终极目的都是对一种文化的阐释。离开了文化谈艺术，就是无本之木。改革开放以来，随着西方文化的涌入，各种文化思潮，各种艺术形式，各种创作语言，在中国这个古老的国家漫生。一度对传统的放弃，也使相当一部分画家疏于对传统的研究。从历代优秀的山水画作品看，无一不是凝聚着强烈的时代文化内涵。荆关董巨，刘李马夏，元四家、明四家、四僧、四王、扬州八家乃至近现代的大家的作品，之所以能建树于中国美术史，就是因为他们首先把自己投身于时代文化的前列，在研究和继承前人的优秀传统.他们的作品有着强烈的时代文化精神。那么，他们的时代精神体现在哪?为什么至今仍影响着一代又一代的画家?

　　我觉得，时代精神体现在他们作品的“新”中。新，就是创新精神，就是说在他们的作品中，融有因他们对时代的理解，对生活的深入，对社会的认识，对人生的情感所形成的创作观，和为此而形成的独立的艺术语言与表现形式。古人讲，专其神，守其一。只有全身心地投入创造，其作品才可能产生心灵的震撼。我们常常感慨，古代社会的生产力那么落后，信息那么封闭，物质那么匮乏，可是，却创造出了那么多的传世的佳作。这里有个根本的问题，就是作者钻进去了，完全忘我地与时代融为一体，是在进行一种心灵的创作，一种可以说是自然力的创造。这种不是当时生产力所能左右的，是超出生产力的东西。我们现在的创作为什么在某些方面达不到历史上的创作高峰，就是因为当下许多画家的创作心态没有那么专注和投入。因心态的浮躁，导致在学习继承和深入思考上也浮于表面。

　　对当代中国山水画发展的思考我觉得有这样几个关键。

　　一是创作观的问题。当下的中国山水画在创作上普遍缺乏一种思想或观念。南朝宗炳在《画山水序》中讲的最重要的精华是“以神法道”，重在物我的精神感应，“万趣融其神思”。这就是说，宗炳提倡的“以神法道”，是在强调山水画的创作应以思维着的精神去探求人对自然的感应。只有这样，才能体现大道的真质。这就是创作观。重立神而不废道，尤其于山水画家更为重要，这就精辟地指出了艺术家的“神思”在“天人合一”的宇宙哲学中的恰当位置。“天人合一”是中国山水画创作的根本观念，也是至高的艺术境界。

　　山水画是一个大命题。其大是因为创作主体的人是和宇宙相通的。又因这个主体性情的千变万化，使其与山川万象保持着大气流贯，充满生机。这个生机中，除了由山水而引入的浩渺莫测的山水空间外，更可把人对社会、历史、艺术和人生的思考和感悟融进自己的创作。这让我们不禁想到清代画家虚谷的一句画语：“石即云也，云即雨也。”石何为云?云何为雨?简直就是禅机。佛家禅语曰：“田地可谓大矣，而不能置于虚空之外;虚空可谓无尽矣，而不能置于吾心之外。故曰：以心观物，物无大小。”上下四方，古往今来，以至无尽的虚空，的是可以容纳在艺术家的“心观内照”之中。可见，艺术家的“心”应该是多大了。在山水画的创作中，画家首先要确立的就是这样的一个大山水画的创作观，并能把自己置身于“观”的核心，在山水画与山水文化的内涵上做深入的挖掘。

　　二是方法论的问题。有了创作观，方法是关键。先说造型。中国画不是不讲造型。唐张彦远有一段画论，“夫画必以形似”，“形似需全其骨气”。画画首先要像，画山是山，画水是水。但山有四时，有虚有实，有动有静，有表有里，有血有肉，是一个生命的整体。“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅要形似，还要“骨气”，这就是中国画的造型。骨气，骨是骨骼，气是活的、流动的生命。骨要吃透结构，把结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，不是简单的写生所能完成的。元代倪云林说，士大夫画，“逸笔草草，不求形似”，给了后人很大的误解。“不求形似”不等于没有形似，可能形似寓于神似之中了，只是说创作的着眼点不在形似而矣。但石涛讲的“似与不似间”则是强调创作重在抒发性情，在作品中注入更多的人文内涵或画外工夫。现在的创作在某种意义上讲，可能更多地注重形式的多样化，对传统山水画的造型方法存在着偏见，或在文化上没能足够地从山水文化的高度去认识造型的真正意义。所以，当代山水画呈现的是缺乏个性语言和时代精神的形式和寡味平庸的创作状态。

　　再说笔墨。中国画家没有不重视笔墨的。但怎样重视笔墨，怎样把笔墨化成有意义的内涵不是所有的画家能理解透并做到的。前一阶段，对于笔墨的探讨曾再次引起争论。像吴冠中先生的“笔墨等于零”，张仃先生的“笔墨无底线”论等等，谈的角度不一样，但，在重新提出这样一个问题，很有价值，有利于重新认识中国画艺术。对于西画来讲，形式、笔墨、线条等，一切手段都是为所要表现的内容服务的，如果脱离了内容，它们什么都不是。而中国画的笔墨不仅仅是一个手段，笔墨本身也是一个表现，具有独立的审美价值。比如元代的王蒙，他画的山苍苍茫茫，生机勃勃。用西画的方法论分析，他画得郁郁葱葱，水分很饱满，阳光很灿烂。而中国画是在一点一画、一笔一墨中，通过皴擦点染，把笔墨本身的力度、韵律生发出的生命力流露出来。黄宾虹说，中国画的每一根线条，它不是“线”，而是莼菜条。这个比喻很生动。中国画的线，是建立在书法基础上的线，是有修养的线，是有情有意的线。刘勰《文心雕龙》中说，“登山则情满于山，观海则意溢于海。” 有情有意还需要对笔墨进行深度的认识和专业化的训练。书法是基础，用笔是关键。不仅仅是用毛笔画画和写字，更重要的是从毛笔的特性上去认识的把握笔和墨的内质属性，以及它的文化含量。这样才能用笔墨达到与时代气息相表里，与时代文化相并行的创作目的。

　　如何认识生活也是创作中的至关因素，它决定着创作的内容。明代董其昌尝说，“读万卷书，行万里路”，一方面是说创作要重视画外工夫，另一方面是说画家要深入生活，从生活中找素材。清石涛说，作山水要“搜尽其峰打草稿”，在生活中，除了积累素材外，还要积累人生经验。历代画家几乎没有不重视此的，而对于人生经验的积累，则大多数是被动地进行。其实，创作的本身就是生活的本身。作为一个艺术家，其作品的高低标志，不单是艺术语言的独特和艺术形式的新颖，更多而复杂的内涵是体现作品语言和形式背后的对生活和人生的认识力。所以作为艺术家，应当把精力集中在通过生活来提高艺术语言和形式的表现力。这在当代山水画创作中尤为重要。山水、自然、人生、都可以物化为纵横交错的点线和极尽渲染的水墨，这样，笔下的山水才会出现“美不自美，因人而人彰”的境界。

　　宋代大理学家程颢诗说，“道通天地有形外，思入风云变态中。”当代山水画正处在一个转型期。第一次的山水画变革至今使之由传统向现代迈了一大步。但新时期所带来的新的创作问题又迫使山水画将要进行新的变革。在这种状况下，作为有责任的画家都应当认真立足传统，深入生活，不断地充实自己。只有这样，才能为中国山水画的发展添砖加瓦。