黄宾虹的创作呈现出多种风貌，其中一种是以重墨或焦墨为主的写生显示出很强的金属质感，这在其他中国画家中极其罕见。

　　现藏于浙江省博物馆的一部分作品，画的都是人们所熟悉的“黑、密、厚、重”的画风，所画山川层层深厚，气势磅礴，惊世骇俗，1948年后的晚期作品更是激情澎湃，笔力圆浑，意境深邃。 这一显著特点，把中国的山水画推升到一种至高无上的境界。而在这一境界中，黄宾虹用笔体现出的金属感为他与其他山水大家拉开了距离，成就了他的山水画大师的内涵。

　　黄宾虹的写生作品基本上是采用了草书的写法。因为写生速度不允许耽搁太长的时间，所以一笔一划是完不成任务的。黄宾虹说，“吾尝以山水作字，而以字作画”，很有哲理。先在意念中把山的形态变为字的形态，再通过毛笔，把字的形态变成画的形态。意存笔先，笔外意内。因为在他的手中，是把字变成了画，所以，书法的中锋用笔就成为他最核心的语言表现及情感发泄。他讲，“腕中之力，应藏于笔之中，切不可露出笔之外。锋要藏，不能露，更不能在画中露出气力。” 笔到纸上，能押得住纸。画山能重，画水能轻，画人能活，方是押住纸。黄宾虹能押得住纸，还赖于他有很深的金石学及篆刻功底。

　　黄宾虹曾在清道咸金石学盛行的环境中，积极倡导并推动画学中兴。潘天寿先生说;“(黄宾虹)先生本其深沉之心得，以治病救人之道，引亢高呼，谓道咸金石学兴起，为吾国画学之中兴……用心至重且远。”他在《画学篇》中说：“金石书法汇绘事”，一个“汇”字，把金石书法和绘画贯穿在一起。当时的赵之谦及早些的金冬心等都在融合中探索。黄宾虹从小即受到金石书法方面良好的教育，他的书法从《郑文公》《石门铭》等北碑入手，二十几岁开始写篆书、治印，搜集金石拓片及三代古玺印，一直到老不辍，著述甚丰。所以，篆刻中使刀如笔的冲切之法，以及一生浸淫的金石碑帖之学，让他的笔力及线条内在律动呈现出不同于时人的风貌。

　　尤其在他写生时，绘画的姿态及用具都不及在室内，其精神更多的是被景观摄住，手中之笔完全为心所应。笔落于纸，只是一种与心相接的触感。他在笔在运行中，于转折处，多以怀素草书折钗股之法行之，使其圆润而气厚。于向背处，以八分飞白之法行之，凸显山的阴阳透视。而画房屋舟桥，以及远树及点苔的处理，则用颜真卿如锥画沙及印印泥之法。而山中之云，以钟鼎大篆之法行之，流行自在而无滞相。这一切，都是在刀劈斧凿般的利落中完成。

　　以中锋为主，多种笔法兼用，随机变化，是黄宾虹在体会写生的速度与用笔中悟得的方法。他画雁荡、武夷时，多用侧锋。我们看他这类作品的线条，有的一面光，一面成锯齿形。在对元四家中的王蒙善用的解索皴进行研究时，总结出用笔要“随对象的起伏而变化”的经验，勾勒用笔，一波三折，随时变化。读黄宾虹的写生稿，皴法变化极多，有的以打点作皴，这是他自己的心得。他说：“积点可成线，然而点又非线。点可千变万化，如播种以种子，种子落土，生长成果，作画亦如此，故落点宜慎重。”我们看他这批以焦墨或重墨为主的写生作品，点子的作用更为突出。我们讲的金属感，正是来源于此。他在积点时，用笔有时不免笔锋开叉离散，有时笔锋略干，但随机的裹锋束行及干侧拉动，可使笔锋转聚线内，虽有顿挫而锋芒不露。加上焦墨枯笔，非用力无以透纸背，有时真是打出的点子。虽是打出，但有层次，有节奏，有力度，实中有虚，显示出密与实中的灵空。他的作品或千点万点，积染千百层，仍然墨气淋漓;或寥寥数点，辗转腾挪笔无妄下，三两笔便成一局佳构。

　　黄宾虹说，“登山临水”是画家第一步，接触自然，作全面观察体验。“坐望苦不足”，则是深入细致地看，既与山川交朋友，又拜山川为师，要心里自自然然，与山川有着不忍分离的感情。有了这种感情，才能把他全部的艺术生命和精神积蓄贯注到作品中，是作品的内质焕发出金属般的铿锵之声。

　　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品

　黄宾虹写生作品

　　黄宾虹写生作品