（采自《黄宾虹全集》）

　　写生是黄宾虹山水创作素材的重要来源，黄宾虹先生在创作中强调要深入到山水内部去发现美和创造美。

　　他曾经说：“绝似又绝不似于物象者，此乃真画”。为了能画出这样的“真画”，他将师造化看得比师古人还重得多，所谓“只知师古人，不知师造化；终无以得山川之灵秀。”为此，他一生八上黄山，而雁荡、武夷、桂林、阴朔、嵩山、泰山、峨眉、青城等名山也留下了他辛苦的足迹，写生画稿数以万计，让自己的心中蓄满了山川的灵魂。

（采自《黄宾虹全集》）

　　在饱游遨看过程中，黄宾虹先生以淡泊之心潜心山水变法，在写生中孕育变法，在积累中逐渐形成了自己的写生之法。黄宾虹的写生法是立足于传统基础之上的。他在游香港写生时，有两段令人深思的话：“写生法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门。中国画则贵神似，不必拘于形样。须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”

（采自《黄宾虹全集》）

　　又说，“写生须知法与理，法如法律，理如物理，无可变易。语云：‘山实虚之以云烟，山虚实之以楼阁。’故云烟楼阁，不妨增损，如山中道路，必类蛇腹，照实写生，恐过板，尤须掩映为之，以破其板，乃画家造诣之极。此言江山如画，正以其未必如画也，如此乃妙。”

（采自《黄宾虹全集》）

　　在黄宾虹的写生步骤中，首先要确立使用什么语言。即要“运用笔墨自然之妙”“明各家笔墨及皴法”。其次是 “贵神似，不必拘于形样”，这是中国画传统的“观法”。

（采自《黄宾虹全集》）

　　南朝宗炳在《画山水序》中讲的最重要的精华是创作要“以神法道”，重在物我的精神感应，“迁想妙得”“万趣融其神思”。宗炳提倡的“以神法道”，是在强调山水画的创作应以思维者的精神去探求人对自然的感应。只有这样，才能体现大道的真质。所以画家在看山水时，不是以一般欣赏者的眼光看，而是用心去看，在看中便有了自己的观念，以及对物象的取舍。他说，对景作画，要懂得“舍”字，追写物状，要懂得“取”字。“舍”“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。所以，黄宾虹说要神似，“不必拘于形样”即可。

（采自《黄宾虹全集》）

　　但我们看黄宾虹大量的写生作品，他并不是“不必拘于形样”，而是没有把“不必拘于形样”放在落笔的首位。

（采自《黄宾虹全集》）

　　他认为，“山峰有千态万状，所以气象万千，它如人的状貌，百个人有百个样。有的山峰如童稚玩耍，嬉嬉笑笑，活活泼泼；有的如力士角斗，各不相让，其气甚壮；有的如老人对坐，读书论画，最为幽静；有的如歌女舞蹈，高低有节拍。当云雾来时，变化更多，峰峦隐没之际，有的如少女含羞，避而不见人；有的如盗贼乱窜，探头探脑。变化之丰富，都可以静而求之。此也是画家与诗人着眼点的不同处。”

（采自《黄宾虹全集》）

　　如此多的形态，怎能不离形而求之！唐张彦远有一段画论，“夫画必以形似”“形似需全其骨气”。画画首先要像，画山是山，画水是水。但山有四时，有虚有实，有动有静，有表有里，有血有肉，是一个生命的整体。“全其骨气”是整的、活的。“骨气形似本于立意而归乎用笔。”不仅要形似，还要“骨气”，这就是中国画的造型。骨气，骨是骨骼，气是活的、流动的生命。骨要吃透结构，把结构变成生动的形象，然后才能落笔成形，不是简单的画出结构。

（采自《黄宾虹全集》）

　　黄宾虹说，“写生只能得山川之骨，欲得山川之气，还得闭目沉思，非领略其精神不可。”写生中得了山水的精神，则画中便有了生气和气韵，山水活了。

（采自《黄宾虹全集》）

　　山水画家，对于山水的写生或创作，必然有着他的过程。这个过程，黄宾虹概括为四方面：一是“登山临水”，二是“坐望苦不足”，三是“山水我所有”，四是“三思而后行”。此四者，缺一不可。这就从山水画整体的创作角度概括了自始至终的行为过程。写生虽小，创作时间虽短，但其整个创作过程是一致的，而且，由于写生是对景动笔，更能用精神摄住山川之神，把大气流贯、充满生机的山水万象，引入浩渺莫测的山水空间。

（采自《黄宾虹全集》）

　　这里黄宾虹讲到了“法与理”，他说，“法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上”山水写生，一方面看尽各种山水的曲折变化，另一方面到了某山水处，便发现某时代某家山水的根据，于是便十分注意于实际对象中去研究那家那法，同时勾取速写稿，并且以自然的无穷丰富在实际的对象中去探索各种各样的表现方法。这里既有自然规律，又有人文认识。用理去画，自然能和于规律，那么，山水才能在真正体现他所讲的“江山如画”的含义。

（采自《黄宾虹全集》）

　　在写生用笔上，黄宾虹完全使用了书法用笔的方法，增加了山水的内涵和质感。他的作画打点，运用实中有虚法，枯笔、重笔，加上宿墨的变化，显出了灵空而不刻板。在写生中的点点染染，黄宾虹用笔运墨比较分明，但有些表现又不太分明。他做到了既分明，又不分明的神妙境界。

（采自《黄宾虹全集》）

　　比如，画春光明媚，点染的不必太分明，以求其通体光洁，此是以不分明而求分明。画湖山烟雨，则点染分明，于笔迹间得雨意，墨韵中出烟雾，此是以分明而使不分明。在写生用墨方面，黄宾虹讲求随性但不随意，或寥寥几笔的谈枯墨，或重墨皴擦，皆所不计，为我所用。作画不怕积墨千层，怕的是积墨不佳有黑气。只要得法，即使积染千百层，仍然墨气淋漓。在他的写生法中，这种画法多变，不同的情况使用不同的方法，达到了得心应手的境地。

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李毅峰，画家、学者。

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